„Lévi-Strauss jó tizenöt évvel azután írta meg ezt a könyvet [Szomorú trópusok], hogy etnográfusként, az „utolsó érintetlen primitív népek” iránti romantikus vágytól hajtva nekivágott az Amazonas menti őserdőknek. Romantikus idill helyett azonban egyszer csak „saját mocskunkkal” találta magát szemközt.” (Claude Lévi-Strauss: Szomorú trópusok, Európa, Budapest, 1994: részlet a hátoldali ajánlóból)

Aligha találhat az ember humanistább gondolkodót a társadalomtudományok területén Lévi-Straussnál. A Szomorú trópusok című könyvét a rácsodálkozás és a döbbenet hívta életre. Életműve nem más, mint az etnocentrizmus és a nyugati gőg elleni proklamáció, tehát a Szomorú trópusok is egy olyan férfi manifesztuma, aki értetlenséggel és felháborodással áll a globalizáció egyik legfontosabb állomását jelentő koloniális időszak, de még inkább a világ kulturális uniformalizálására irányuló törekvések előtt. 

Ugyanez a rácsodálkozás járja át Elia Suleiman legutóbbi művét, az It Must Be Heaven című szkeccsfilmet, melyben logikailag – látszólag – lazán egymásután fűzött, l’art pour l’art-i morfológiában alakot öltő jelenetek váltakoznak, amelyek hol a rekeszizmainkat próbára tevő hahotázásba, hol keserédes melankóliába, hol pedig groteszk tragédiába fulladnak. A film kötőanyagaként maga, a film főszerepét eljátszó, Suleiman szolgál, aki mint szótlan megfigyelő van jelen filmben.

A főhősünk kiindulási pontja Palesztina, majd Franciaország, és végül az Amerikai Egyesült Államok. Suleimant az érdekli, mennyiben tér el társadalmi és kulturális struktúráját tekintve a Nyugat a Kelettől, valamint hogy mennyiben másak az ott jelentkező problémák és az azokra irányuló megoldási kísérletek. Palesztinában a mindenkori foucaulti-i, absztrakt hatalom mindenre kiterjedő jelenvalóságát látja, akár a személyes kapcsolatokat, akár a kulturális hálót tekintve, így Palesztina politikai jelenét csak halványan vázolja fel a háttérben, és csak Párizsban, illetve New York-ban válik igazán fontossá és jelenvalóvá.

Mert Suleiman következtetése, és saját kérdéseit megválaszoló tapasztalatai nem éppen rózsásak. A hatalom egyetemessége, a benne zajló örökös harcok bizony mindenhol a háborús állapotok formáját öltik, hol az erőszak monopóliumának, azaz a rendfenntartó szerveknek az önkényességében, hol hétköznapi emberek szintjén, az önzőség által szublimálva, vagy éppen az amerikai fegyver-fetisizmus képében. Suleiman pedig éppen azért látja igazán elkeserítőnek a helyzetet, mert olyan alapvető eltérések vannak a kulturális mintázatok között, amelyek egyértelműen reprezentálódnak például a hidzsábba „bugyolált”, a feje tetején edényt hurcoló beduin nő, és a Párizsban lenge öltözetben és magassarkúban vonuló, önfeledten kacagó fiatal hölgyek csoportja között. Amikor azonban Suleiman alteregójának forgatókönyvét azzal az ellenvetéssel utasítják vissza, miszerint az nem eléggé palesztin, igazából bárhol máshol játszódhatna világon, akkor döbben rá csak igazán a néző, hogy valójában Suleiman filmje mennyire keserű premisszával szolgál. Visszatérve Palesztinába mindent változatlannak lát, ugyanazok az emberek, ugyanazokkal a problémákkal, ugyanazokkal a harcokkal.

Suleiman nem szolgál megoldással, sőt válaszai, saját kérdéseinek, illetve előfeltevéseinek bizonyításai vagy cáfolatai csak több kérdést halmoznak fel bennünk és az alkotóban is. A filmből egy viszontagságokkal terhelt, olykor sokszínű, valójában egyre homogenizálódó világ, a globalizáció fonákságai buknak felszínre, és kirajzolódik egy olyan pacifista művész képe, aki hol elképedve, hol dühösen, hol közönyösen fogadja a világ viszontagságait, de humanizmusa révén mégsem remény nélkül búcsúzik a vászontól és a nézőktől. Az utolsó jelentben a tömegbe verődött, underground, zenei klubban figyeli meg kora fiatalságát. Suleiman pedig – mind a film egészében – a kontemplációnak adja át a terepet. Némán figyeli a morajló tömeget, akiknek kezében a jövő és a lehetőség, hogy olyan szolidáris társadalmat teremtsen, melyben a vérengzésbe fulladó politikai konfliktusok, a globális szélmalomharcok valaha véget érnek.